EL ULTIMO VALS

Breve en el tiempo, la preparación del rodaje de EL ÚLTIMO VALS fue minuciosa, tal como refiere el propio cineasta: “En tres semanas establecí un guión de 200 páginas. No abandoné nada al azar: todos los cambios de iluminación, todos los movimientos de cámara estaban descritos allí, en detalle, y concebidos en función de las letras”. Ese guión constaba de cinco partes o columnas, donde se recogían respectivamente el intérprete que actuaba en cada momento, la letra de la canción, los instrumentos empleados, la iluminación y el movimiento de cámara. Además, “aquí todo estaba planificado. Con The Band habíamos elegido las canciones que deseábamos grabar, determinado el emplazamiento de los invitados, ensayado la víspera con algunos de ellos y marcado el ángulo de las tomas…lo más duro fue la preparación del story-board. Escogíamos los ángulos y los movimientos de cámara -¡teníamos siete!- y se hacía que correspondiesen a los versos de las canciones, a las marcas sonoras y a las iluminaciones. Un trabajo de alta precisión para el cual no disponíamos más que de cinco días”.
El equipo para filmar el concierto reunía ocho destacados directores de fotografía, coordinado por Michael Chapman como responsable de la textura visual de la película y encabezado por Vilmos Zsigmond y Laszlo Kovacs, junto a Fred Schuler, Michael Watkins, Hiro Narita, David Myers y Bobby Byrne. Cada uno de ellos tenía una misión bien determinada. En realidad, EL ÚLTIMO VALS se ofrece como un ejercicio de virtuosismo en la puesta en escena, algo que inevitablemente pone en cuestión la condición puramente documental del film.
Otro elemento importante de esa puesta en escena venía dado por el decorado instalado en el viejo Winterland, escogido por haber albergado el debut de The Band bajo este nombre. Boris Leven, el director artístico que venía de trabajar en New York, New York, utilizó unos decadentes decorados procedentes del segundo acto de una representación de “La traviata” en la San Francisco Opera Festival colocados ante un ciclorama, cuyos cambios de color iban a renovar los sucesivos ambientes lumínicos del escenario.
Fueron los míticos platós de la M.G.M. en Culver City, que tantos musicales famosos habían cobijado, el escenario de tres números musicales a añadir a los procedentes del concierto, entre ellos el que cierra el film y justifica su título. Las entrevistas eran el resultado de un permanente seguimiento de los miembros de The Band con dos cámaras de 35 mm. a cargo de Chapman y discurrían básicamente en los estudios Shangri-La de Malibú, usados habitualmente por Robertson y los suyos para sus grabaciones.
La música de The Band es el resultado de la confluencia entre diversas líneas de la música popular: desde el puro rock’n’roll hasta el country, pasando por las diversas variantes del blues e incluso del pop. De ese sincretismo deriva el enfoque del concierto de despedida, que además de ofrecer algunas de las mejores piezas del repertorio de The Band incluye a diversos exponentes de aquellas corrientes musicales. Entre ellos, los auténticos protagonistas del film según la estrategia desarrollada por Scorsese en su puesta en escena, aparecen dos compañeros básicos de la carrera de “La Banda”: Ronnie Hawkins que revisita su vieja versión de 1963 del “Who Do You Love”, un auténtico clásico grabado también por The Doors; y Bob Dylan, que con sus habituales muestras de entusiasmo (?) interviene en el film con las únicas dos canciones que autorizó fuesen filmadas, el reciente éxito “Forever Young” y la menos conocida “Baby Let Me Follow You Down”, al parecer por una cierta desconfianza del cantante respecto a la posible competencia que EL ÚLTIMO VALS podía significar para su reciente film Renaldo y Clara, vinculado a la exitosa gira The Rolling Thunder Tour realizada entre 1975 y 1976. De los restantes invitados cabe situar a ciertos exponentes de la tradición blues, sea en el sentido clásico -caso de Muddy Waters-, sea de ciertos exponentes del blues blanco, que pasan por el gran Paul Butterfield que interpreta en el film otro clásico, “Mystery Train”; o por Van Morrison, representante del blues británico, ejecutando otro tema habitual, “Caravan”. Digamos que en el caso de la actuación de Muddy Waters (1915-¬1983), uno de los grandes de la historia del género, se da una circunstancia única, cual es el mantenimiento de un largo plano fijo por primera vez en todo el film, roto solamente al final de su versión de “Mannish Boy”, cuando el cantante se gira hacia el grupo de acompañamiento. Un plano además logrado casualmente, puesto que en aquel momento la cámara fija de Kovacs era la única operativa.
Otras líneas de la música popular se vieron representadas en el concierto: el folk acústico de cantaautor propio de Joni Mitchell o Emmylou Harris, pero también el folkrock del que derivaría Neil Young, cuya imagen significa uno de los más impactantes momentos del film en su versión de “Helpless”; e incluso una presencia del gospel, gracias a la colaboración de The Staple Singers en la versión que los anfitriones hacen de “The Weight”, uno de sus máximos éxitos. Tampoco faltan los personajes inclasificables, como el gran Dr. John, procedente del jazz y del vudú psicodélico de New Orleans, con su insinuante versión de “Such a Night”; el excompositor de The Monkees y prestigioso crooner pop del momento Neil Diamond (que para Scorsese significa la representación de los cantantes-compositores del Tin Pan Alley neoyorquino), o monstruos de la música popular como Eric Clapton, cuyo “diálogo” o competición con la guitarra de Robbie Robertson en el ataque al “Further on up the road” es otro de los grandes momentos del film, además de la casi anónima presencia de Ringo Starr y Ronnie Wood en el grupo que clausura el concierto cantando otro título básico, el “I shall be released” de Dylan.
Cuando Taplin y Robertson van a buscar a Scorsese para realizar el film cuentan sin duda con dos factores básicos: la experiencia musical directa de un cineasta que intervino en Woodstock y Medicine Ball Caravan, de una parte; y de otra, la sensibilidad de alguien que en casi todos sus films ha concedido una gran importancia a la banda musical, en muchos casos incluyendo auténticas antologías de la música popular desde los años treinta hasta la actualidad. Asumido el proyecto, sólo faltaba que Scorsese se lo hiciese suyo y EL ÚLTIMO VALS, con su meticuloso guión y ángulos de cámara preparados, está construido de la misma manera que sus narraciones. Eso significaba afrontar las dos características más perentoriamente definitorias de esta película: su condición documental y la adscripción al género musical. Aparentemente, EL ÚLTIMO VALS tiene las hechuras propias del cine documental: el registro in situ y “en directo” de un acontecimiento auténticamente ocurrido, la ausencia de una trama ficcional, la identificación entre personajes y personas protagonistas y la intercalación de materiales heterogéneos, como pueden ser las entrevistas con los diversos miembros del conjunto. No obstante, el propio Scorsese intentó marcar distancias respecto a esa condición documental, cuando advertía que “no hago diferencias entre mis películas documentales y mis películas dramáticas, incluso si éstas me exigen más que aquéllas”, aunque también reconocía que “no fue realmente un film de ficción para mí, aunque fue algo muy especial, algo muy próximo a mi corazón.”